Plectra Ensemble    gruppo femminile a pizzico  

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Maddalena Casulana (ca. 1540 - ca. 1590)

"Signora Maddalena, poi che siete nel cantar così rara, anzi divina, il liuto prendete…"
(A. Molino, Ricordo di Maddalena Casulana de Mezarii)
  

 

Maddalena Casulana de’ Mezarii nacque intorno il 1540 a  Casulae (l’attuale Casole d’Elsa) da cui l’appellativo “Casulana”.

Cantante, compositrice ed abile liutista, ebbe la sua prima istruzione musicale a Firenze. La sua carriera di compositrice è databile al 1566 con la pubblicazione in una antologia di 4 madrigali a quattro voci, accanto quelli di noti autori. Queste sono le prime composizioni di una donna, in senso assoluto, ad essere pubblicate.

Giulio Piccolomini, letterato senese di poco posteriore, nella sua opera “Siena illustre per antichità” cita Maddalena tra i musicisti di origine senese “che fiorirono con maggior lode”.

Nel 1568 la compositrice raccolse i suoi lavori nella sua prima opera individuale; nasce così Il primo libro de madrigali a quattro voci  dedicata ad Isabella de’ Medici, figlia di Cosimo I Granduca di Toscana.

Maddalena ebbe una straordinaria popolarità anche a livello europeo  tanto che, durante le feste per le nozze di Guglielmo VI di Baviera e Renata di Lorena a Monaco nel febbraio del 1568, fu eseguita una sua composizione a 5 voci, oggi perduta, dal famosissimo musicista Orlando di Lasso.

Nel frattempo  si era trasferita da Firenze a Venezia, dove pare abbia dato lezioni di composizione al poeta Antonio Molino. Questi dedicò alla compositrice una raccolta di madrigali a 4 voci pubblicata nel 1568 ed i testi di alcuni madrigali fanno specifico riferimento all’abilità di Maddalena nel cantare accompagnandosi con il liuto.   

Maddalena entrò in contatto anche con l’ambiente vicentino, dove probabilmente si sposò in quanto la sua denominazione  diventa Maddalena Casulana de’ Mezarii Vicentina. In questo periodo Maddalena frequenta assiduamente anche la vita musicale della città di Milano. Dopo il 1586 mancano notizie sulla compositrice che forse proseguì la sua attività ancora per qualche tempo ma con diverso orientamento. Sembrano infatti comparire nella parte conclusiva della sua produzione musicale  due volumi di madrigali spirituali, cioè due raccolte di musica su testo d’ispirazione religiosa. Sfortunatamente al momento nulla è stato ritrovato di queste due opere; l’unica che sopravvive per intero è soltanto Il primo libro de madrigali a quattro voci.

Maddalena era pienamente consapevole del suo ruolo eccezionale come musicista donna nel XVI secolo. Nella dedica del suo primo libro di madrigali ad Isabella de’ Medici ella dichiara orgogliosamente il suo desiderio “di mostrare al mondo il vanitoso errore degli uomini di possedere essi soli doti intellettuali, e di  non credere possibile che possano esserne dotate anche le donne”.

Il suo stile è moderatamente contrappuntistico e cromatico, e ricorda i primi lavori di Marenzio e molti madrigali di Philippe de Monte  pur rifuggendo dalla estrema sperimentazione dei compositori della scuola ferrarese, Luzzaschi e lo stesso Gesualdo.

Le sue linee melodiche sono cantabili e molto attente al testo. Compositori del tempo quali Philippe de Monte  ed Orlando di Lasso la tenevano in alta considerazione per la sua abilità.[1]


Rif.

[1] - Renzo Cresti, dalla Rivista "Parole di donna", Avellino luglio 2002 e febbraio 2003

- Beatrice Pescerelli,  Maddalena Casulana: il primo libro dei madrigali a quattro voci,  ed. Olschki,  Firenze 1979

- "Maddalena Casulana", in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980          

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CATERINA ASSANDRA (1590-1618)

La prima notizia storica che ci è pervenuta di Caterina Assandra è contenuta in un testo del 1606 che riguarda la dedica rivolta a Lei di un volume di musica strumentale da parte di Filippo Lomazzo “ Libraro e Stampatore ”. Dalla lettura della dedica si comprende che Caterina Assandra in quel periodo è stata indirizzata dal padre allo studio delle lettere e della musica; in questo periodo, pertanto Caterina Assandra non ha ancora intrapreso la vita consacrata.

Da questa prima indicazione cronologica si potrebbe dedurre che la Sua data di nascita non può essere antecedente al 1588. Nel 1609 venne pubblicata la raccolta di Mottetti a due e tre voci di Caterina Assandra e, presumibilmente, nel medesimo anno passò alla vita consacrata.

In quel periodo Assandra doveva trovarsi ancora a Pavia, ma già consapevole di dover entrare nel Convento di S. Agata a Lomello, presumibilmente nel medesimo mese di maggio del 1609. Dopo il 1609, anno della pubblicazione dell’opera II, abbiamo ancora una sola citazione cronologica relativa ad un’altra opera di Assandra, il “ Salve Regina” a otto voci in due cori contenuto nell’opera “ Integra Psalmodia Vespertina…” di Benedetto Re del 1611 conservata presso l’Archivio del Duomo di Piacenza.

Da questa data non si hanno più notizie documentate di Assandra. Molto presumibilmente restò nel Convento di S. Agata a Lomello fino alla morte dedicandosi alla composizione ed all’insegnamento della musica alle consorelle. Nella dedica al Vescovo Biglia infatti scriveva” Piaccia al Signore di darmi lena, et ingegno tale ch’io possa con progresso di tempo, mostrare altrui col mezo di più gravi studi, quanto io debitamente osservo gli eccelsi meriti di VS. Illustriss.” Purtroppo, oltre alle già citate opere, non sono note attualmente altre composizioni di Assandra.

Caterina Assandra morì presumibilmente dopo il 1611 anche se non è citata nel Liber Defunctorum della Parrocchia. La documentazione anagrafica interna del Convento è purtroppo andata dispersa dopo la chiusura del Convento avvenuta nel 1796 ed il trasferimento delle suore a Pavia presso la Curia Vescovile.[1]

Rif.

 

*

JANE PICKERING  (ca 1616 )

Di lei non si hanno notizie biografiche, ci è giunto un Lute Book che raccoglie musiche composte da autori vari, di cui molti anonimi. Tra questi, si ritiene che molti brani siano stati composti da lei stessa.

* Immagine tratta dal dipinto di Michelangelo Merisi da Caravaggio Suonatore di liuto, 1595, Ermitage di San Pietroburgo   

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BARBARA STROZZI (1619-77)

 

Quel poco che si sa di Barbara Strozzi  è sufficiente a fare di lei una figura estremamente intrigante. Compositrice tra le più eccezionali  del XVII secolo, Strozzi studiò con importanti musicisti e pubblicò otto raccolte di musica.

Musicista professionista e indipendente pagò la propria autonomia con l’infamante accusa, non del tutto smentita dagli storici, di essere una “cortigiana”. Nata nel 1619 da un serva,

Isabella Garzoni, Barbara Strozzi venne adottata dal  noto intellettuale veneziano Giulio Strozzi,  ritenuto il padre naturale, che la avviò fin da giovane ad una formazione come musicista. Barbara studiò musica con  il compositore Francesco Cavalli. Il suo talento era apprezzato da molti musicisti,  Nicolò Fontei le dedicò due libri di canzoni, il primo quando lei aveva solo sedici anni.

Nel 1637 suo padre adottivo fondò l'Accademia degli Unisoni. Come suggerisce il nome, l'Accademia era dedicata principalmente alla musica, e Barbara sembra essere stata al centro dell'attenzione. Non solo  cantava alle riunioni dell’accademia, ma proponeva  ai membri anche temi per le discussioni.

Strozzi non si sposò mai: ebbe quattro figli illegittimi, tutti nati prima del 1640. Il padre fu probabilmente Giovanni Paolo Vidman, al quale Giulio Strozzi dedicò il libretto della sua opera La finta pazza e La finta savia. Questa ipotesi si basa in parte sul fatto che i membri della famiglia Vidman, tra i quali Giovanni Paolo, nelle loro volontà  lasciarono i soldi per i figli. Inoltre, la vedova di Giovanni Paolo Vidman  pagò l’entrata in convento per le ragazze Strozzi nel 1656. Una fonte risalente a dopo la morte di Strozzi sostiene che Vidman violentò Barbara, ma questa potrebbe essere solo una storia fatta circolare per preservare la decenza di lei.

Strozzi ha pubblicato il suo primo libro di composizioni nel 1644, madrigali su testi del padre adottivo.   Il resto delle sue otto collezioni pubblicate è apparso dopo la morte di Giulio Strozzi nel 1652. Poiché le lasciò molto poco, Barbara potrebbe essere stata motivata alla pubblicazione per far fronte alle necessità finanziarie.

Una delle opere pubblicate, l’Opus 4, è andata perduta. Il resto è dedicato a committenti reali o nobili tra cui la Granduchessa di Toscana, Ferdinando II d'Austria, Eleonora di Mantova e Nicolò Sagredo (un futuro doge di Venezia). Non si sa come Strozzi entrò in contatto con la maggior parte dei suoi committenti, in quanto solo Sagredo è stato un veneziano ed altri musicisti provenienti da Venezia raramente dedicavano  opere a personaggi non veneziani.

La maggior parte delle composizioni di Strozzi, a parte i madrigali  e alcuni mottetti sacri per voce sola, sono opere laiche per soprano e basso continuo (definite "Aria", "Arietta", o "cantata"). Probabilmente Barbara cantava le sue  stesse opere, e molte contengono riferimenti al suo nome. Alcune fonti citano la Strozzi come poeta,  ma non vi è altra indicazione sul fatto che lei abbia scritto i testi.

Poco altro è stato scoperto circa la sua vita. Si sa che era ancora a Venezia a partire dal 8 maggio 1677 ma, per qualche ragione sconosciuta, si recò a Padova poco dopo, dove morì nel novembre del 1677.[1]

Rif.


[1] - Glixon, Beth L.  “More on the Life and Death of Barbara Strozzi.”  The Musical Quarterly 83 (1999)
- Glixon, Beth L.  “New Light on the Life and Career of Barbara Strozzi.”  The Musical Quarterly 81 (1997)
- Rosand, Ellen and Beth L. Glixon: ‘Strozzi, Barbara’,  Grove Music Online, ed. L. Macy   <http://www.grovemusic.com>
- Rosand, Ellen.  “Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: The Composer’s Voice.”  Journal of the American Musicological Society 31 (1978)
 

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ANTONIA BEMBO  (1640 -1715)

 

Antonia Padoani poi Bembo  (1640-1720) è una delle più affascinanti figure del XVII secolo.

Ricevette la sua prima formazione musicale a Venezia, studiando canto con Cavalli ed esibendosi con il grande chitarrista e compositore Francesco Corbetta.  Nel 1659 sposò Lorenzo Bembo da cui ebbe tre figli Andrea, Giacomo e Diana; dopo il matrimonio abbandonò la musica, ma il marito si rivelò un uomo violento e nel 1677, dopo 18 anni di una vita colma di sopraffazioni e abusi, fuggì in Francia aiutata dal fedele amico Francesco Corbetta, costretta ad abbandonare i suoi stessi figli.

A Parigi viene accolta alla corte di Luigi XIV che la gratifica dei mezzi necessari al suo mantenimento presso una comunità religiosa femminile dove Antonia, vivendo in semiclausura,  scrisse musica per gli ambienti di Corte (fu dunque contemporanea della musicista francese Elisabeth – Claude  Jacquet de la Guerre, oltre che di di Lully e Couperin).

 Le sue composizioni, dedicate a  Luigi XIV, sono  riunite in vari volumi manoscritti intitolati Produzioni armoniche comprendenti sia musica profana che sacra. Tali raccolte manoscritte,   appartenute alla biblioteca personale del Re, sono ora allogate presso la Bibliothèque Nationale di Parigi. 

Numerose arie e cantate, un’opera, e alcuni “divertimenti” di carattere encomiastico sono il patrimonio di musica profana che di lei ci resta; mentre l’ambito della musica sacra, dove peraltro Antonia si cimenta anche con testi francesi, la vede impegnata in generi più precipuamente francesi, quali il grand e petit motet.

Nonostante il cospicuo corpus di musiche che testimoniano della sua attività, tuttora insoluta è la questione della sua assenza dai circuiti canonici della diffusione musicale parigina. Ma a prescindere dal problema che riguarda la recezione delle sue musiche da parte dei contemporanei, l'insieme dell'opera di Antonia Bembo si presenta come un'interessante opportunità di mettere in luce un aspetto originale (anche perché ne propone un vissuto al femminile) di quella fusione degli stili italiano e francese che teorici e musicisti vagheggiavano dalle pagine dei loro trattati.[1]


Rif.


[1] - Marinella Laini Percorsi musicali femminili tra Sei e Settecento a Venezia

- Claire Fontijn Desperate measures:The Life and Music of Antonia Padoani Bembo Oxford University Press, 2006   

   

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 ELISABETH CLAUDE JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729)

 

La compositrice francese Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre venne celebrata fin dalla più giovane età come una virtuosa di clavicembalo, celebre per le sue improvvisazioni. Fu presto notata da Luigi XIV, il Re Sole,  di cui godette la protezione ed al quale dedicò tutte le sue composizioni. Il Re la chiamava "la sua piccola meraviglia".

Introdotta così a corte,lLa sua prima educazione fu strettamente legata alla supervisione di Madame  de Montespan, l'amante del Re. Elisabetta discendeva da una famiglia di costruttori di clavicembalo e musicisti;  nel 1684 sposò l'organista parigino Marin de la Guerre. Il loro unico figlio, bambino prodigio come sua madre, morì all'età di dieci anni. Marin de la Guerre morì nel 1704 e, successivamente, Elisabeth rimase attiva come esecutrice fino al 1717. Al momento della sua morte, nel 1729,  era ancora ricordata e stimata come importante figura pubblica.

Elisabeth scrisse e pubblicò  opere in quasi ogni forma musicale praticata in Francia al suo tempo, e fu  determinante nell’introdurre il nuovo stile di musica italiana in Francia. Fu una delle prime donne a comporre in una così ampia varietà di generi e ad essere pienamente onorata per i risultati conseguiti in un campo generalmente riservato agli uomini. Uno dei suoi primi lavori fu l’opera in cinque atti Céphale et Procri,  primo lavoro di una donna ad essere rappresentato presso l'Opera di Parigi. Le sue prime sonate a tre oltre che per strumento solo, apparse intorno il 1695, furono tra le prime di questo nuovo genere ad essere  composte in Francia. Ugualmente fu una precorritrice della nuova cantata francese. I suoi due libri di cantate bibliche, pubblicate da Ballard nel 1708 e 1711, si distinguono per il soggetto insolito e per lo stile italiano. Altre opere, oggi perdute, includono anche un balletto, Les jeux à l'honneur  de la Victoire, del 1691, e un Te Deum, scritto per celebrare la guarigione di Luigi XV dal vaiolo nel 1721.

Jacquet de la Guerre aveva pubblicato una serie di pezzi per clavicembalo già nel 1687. Fu una dei pochi compositori francesi per clavicembalo a pubblicare una raccolta nel XVII secolo, e la sola che abbia pubblicato raccolte sia nel XVII che XVIII secolo. Queste opere sono caratterizzate dalla presenza di un movimento introduttivo, in aggiunta ai tempi tipici della suite, esempio di preludio non misurato. Questo tipo di scrittura si trova nelle opere di alcuni altri compositori francesi del secolo XVII, come Louis Couperin, e anche nelle suite per tastiera di compositori successivi come Handel.

Pubblicò inoltre una raccolta doppia di sonate per violino e suite per tastiera nel 1707, confermando se stessa come  figura importante nella produzione emergente di sonate per violino in Francia. Nel dedicarsi alla sonata, di importazione italiana,  stava mostrando il lato più innovativo della sua personalità creativa.

L’abbondante ornamentazione seguiva la grande tradizione dei clavicembalisti francesi. Scrisse anche un volume di Cantate su  tradizionali temi mitologici.

Elisabeth Jacquet de la Guerre oggi è ricordata sia come dotata clavicembalista che come compositrice. Nella sua stessa epoca raggiunse una reputazione internazionale come compositore e, caso unico per una donna a quei tempi, pubblicò le sue opere nei vari generi: opera, cantate, sonate per violino e basso continuo, suite per clavicembalo. La sua reputazione viaggiò anche al di fuori della Francia. "La Meraviglia del nostro secolo”, secondo un recensore anonimo in Le Mercure galant (dicembre 1678).

Uno dei primi più ampi resoconti della sua vita è quella di Evrard Titon du Tillet ( 1677-1762), che riunì su un Monte Parnaso i maggiori compositori francesi, e Jacquet de La Guerre fu l'unica donna a meritarne l'inclusione.

 

TESTIMONIANZE

- «Je vous envoye une galanterie qui a esté faite pour Mademoiselle de la Guerre, dans laquelle on suppose que Mr de Lully luy écrit des Champs Elisées. L'Opera dont il est parlé dans cet Ouvrage, n'a pas encore esté représenté, mais il s'est trouvé digne de l'attention du Public, & ceux qui aiment la Musique, & qui s'y connoissent le mieux, demeurent d'accord que cette admirable personne travaille avec autant d'agrément que de science pour tout ce qui regarde le Chant.
EPISTRE DE MONSIEUR DE LULLY A MADEMOISELLE DE LA GUERRE
Envoyée le jour de Sainte Cécile par une Ombre, avec une Couronne de Laurier, accompagnée de jolis présens, enfermez dans une boëte, sur laquelle estoit cette inscription.
A LA PREMIERE MUSICIENNE DU MONDE
Muse, je vous écris, des Isles fortunées,
Où le Ciel revestu de son plus bel azur,
D'un Printems éternel enchaisne les Années,
Et conserve toûjours un air serein & pur.
[...]
Qu'ainsi soit. Permettez que je vous félicite
Sur un bruit qui commence à se respandre icy.
Quelques Musiciens, gens du premier merite,
Vous offrent de leur part des Complimens aussi.
Du Train de l'Opera demandant des nouvelles
Aux Mortels depuis peu descendus icy bas,
Ils m'en ont à l'envy débité des plus belles,
Et m'ont dit que là-haut vous faisiez grand fracas.
Qu'on vantoit à la Cour, de mesme qu'à la Ville,
Un Opera nouveau, que vous avez donné,
Et quoy qu'on vous connust pour femme très-habile,
Que d'un si grand travail on étoit étonné.
L'entreprise, il est vray, n'eut jamais de pareille.
C'est ce qu'en vostre Sexe aucun Siècle n'a veu,
Et puis qu'il devoit naistre une telle Merveille,
Au Règne de LOUIS ce prodige étoit deu» (Mercure galant, décembre 1691).


 «Madame de la Guerre avoit un très beau génie pour la composition, & a excellé dans la Musique vocale, de même que dans l'instrumentale, comme elle l'a fait connoître par plusieurs ouvrages dans tous les genres de Musique qu'on a de sa composition. On peut dire que jamais personne de son sexe n'a eu d'aussi grands talens qu'elle pour la composition de la musique, & pour la manière admirable dont elle l'exécutoit sur le Clavecin & sur l'Orgue» (Titon du Tillet, Le Parnasse François, 1732, p.635).

 

Nell’anno della sua morte venne coniata una medaglia dove figura il suo ritratto con, sul retro, la scritta “Ai grandi musicisti, io ho conteso il primato”. E’ questa medaglia che compare sotto forma di incisione nel Le parnasse Français di Titon du Tillet.[1]

Rif.


[1] - Susan Erickson, Elisabeth ClaudeJacquet de la Guerre in J. Briscoe New historical anthology of music by   women,    Bloomington Indiana University Press, USA, 2004

- Encyclopedia Britannica:

http://www.britannica.com/bps/additionalcontent/18/35749649/Elisabeth-Jacquet-de-La-Guerre-myth-or-marvel-seeking-the-composers-individuality

- Dictionnaire de la SIEFAR (Société Internationale pour l'Etude des Femmes de l'Ancien Régime), Catherine Cessac, 2004

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MARIA MARGHERITA GRIMANI (1680-1720?)

 

Maria Margherita Grimani è stata la prima donna a vedere una sua opera,  Pallade e Marte, rappresentata a  Vienna. Nulla si sa della sua vita, tranne le date delle rappresentazioni. Sicuramente Non è certo che fosse sempre residente a Vienna, poiché la partitura manoscritta di Pallade e Marte reca la scritta "5 aprile 1713, Bologna".

Una importante famiglia di aristocratici veneziani porta il nome Grimani, ma non è stato possibile stabilire una relazione precisa tra essa e la compositrice. Può essere significativo il fatto che un certo Pietro Grimani è stato l'ambasciatore di un negoziato  con l'imperatore Carlo VI nel 1713, lo stesso anno in cui iniziano a circolare le opere della compositrice a Vienna. Non si sa nemmeno se Maria Margherita fosse una suora o se Grimani fosse il suo cognome da nubile o da sposata.

Pallade e Marte, un "opus dramaticum" per due voci, fu eseguita a Vienna il 6 novembre 1713. Nello stesso anno apparve l’oratorio La Visitazione di Santa Elisabetta, e due anni dopo fu rappresentato La Decollazione di S. Giovanni Battista. La Visitazione riapparve nel 1718,  ultima volta in cui il suo nome comparve a Vienna.  Tutte le opere superstiti sono per solisti e orchestra. Come altri oratori e opere analoghe del primo Settecento, Grimani ha usato arie con da capo, spesso seguite (se sono arie con continuo) da brevi ritornelli orchestrali come intermezzi. Il recitativo è sempre secco, cioè con solo un accompagnamento di basso figurato. Molte arie sono eseguite con strumenti concertanti, e alcuni sono accompagnati da un'orchestra d'archi. I lavori presentano sinfonie in diversi movimenti e l'ensemble di solisti appare spesso alla conclusione.

Pallade e Marte è la più breve tra le opere di Grimani.  Per soprano e contralto, con violoncello, oboe, tiorba, archi e basso continuo, presenta (ad eccezione della tiorba) la stessa orchestrazione de La decollazione.

I solisti alternano le arie: Pallas è accompagnato dagli archi, e Marte risponde con violoncello obbligato, tiorba, e continuo.

Le  opere di Grimani non evidenziano la predilezione viennese  per il contrappunto di quel periodo, e risultano più aderenti allo stile di Alessandro Scarlatti.  

La forma in tre movimenti della Sinfonia di apertura, veloce-lento-veloce, sarà seguita dai compositori italiani successivi come Giovanni Battista Sammartini nei suoi lavori del 1720-1740. Come Sammartini, Grimani mantiene l'orchestra d'archi del barocco nel ripieno, ma preferisce anche la natura armoniosa del primo classicismo.[1]

 

Rif.


[1] - Barbara Jackson, Maria Margherita Grimani in J. Briscoe New historical anthology of music by women,  Indiana University Press 2004

 - Julie Anne Sadie, Companion to baroque music, Oxford University Press 2002

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ANNA AMALIA DI PRUSSIA    (1723-87)

Anna Amalia di Prussia (1723-1787), sorella più giovane di Federico il Grande  e figlia di Federico I di Prussia, potè dedicarsi alla musica solo dopo la morte del rigido e violento padre,  che proibì ai figli di esercitare la musica nonostante le doti dimostrate.  

Quando Federico II salì al potere, rivelandosi un despota illuminato protettore delle arti e coltivatore della musica, Anna Amalia potè dedicarsi nuovamente alla pratica musicale, in una corte dove approdavano i migliori musicisti dell’epoca (Gottlieb, Agricola, Quantz, C.P.E. Bach).

Una tragica vicenda personale (l’amore per un giovane ufficiale dell’esercito, che Federico imprigionò per dieci anni) portò alla sua reclusione nell'Abbazia di Quedlinburg, dove Anna Amalia si rifugiò nella musica fino alla sua morte. Compose musica da camera, Lieder, un oratorio, corali per organo. Studiò sotto la guida di Kirnberger, allievo di J.S. Bach, da cui apprese l’arte del contrappunto. Suonava il clavicembalo, il flauto, il violino. Dedicò la sua vita alla musica, e mentre imperversava lo stile galante lei era una ardente estimatrice  di autori considerati “superati” quali Palestrina, Bach, Handel, Telemann. Collezionò più di 600 volumi in una grandiosa biblioteca che ha preservato la gloriosa epoca barocca europea fino ai nostri giorni e che ha permesso, grazie alla sua lungimiranza, che molte importanti opere non andassero perdute. 

Per quanto riguarda le sue composizioni solo una piccola parte sono giunte fino a noi: mai soddisfatta dei suoi lavori, vittima di una pesante autocritica, ne distrusse la maggior parte.[1]  

 

Rif.


[1] - Fankhauser, Jill M. Anna Amalia di Prussia in New Historical Anthology of Music by Women, Ed. J.R. Briscoe, Indiana University Press, 2004  

- Karin Pendle  Women & music: a history Indiana University Press, Bloomington, 2001

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Bild von Marianna Martinez

MARIANNA von MARTINES (1744-1812)

 

Marianna von Martines, la compositrice austriaca più prolifica della seconda metà del Settecento, nacque in una famiglia dell'alta borghesia. Il padre era maestro di cerimonie  presso l'ambasciata papale a Vienna, e ciò le consentì di entrare in contatto con le figure musicali più illustri del suo tempo come Mozart, Haydn e Beethoven. Sebbene non si possa certo parlare di pari opportunità tra i sessi in ambito musicale, il talento di Martines, la sua abilità, e la sua classe (era indipendente e faceva parte della nobiltà minore) contribuirono al suo status di membro della èlite Viennese, sia come frequentatrice di salotti che come rispettata esecutrice e compositrice. Nonostante siano state pubblicate solo poche delle sue oltre duecento opere mentre era in vita,  le opere superstiti rivelano una mano ambiziosa e ben istruita. Da masse sinfoniche di grandi proporzioni e  mottetti per coro e orchestra a singole arie su testi italiani, Martines produsse musica di alta qualità che non era ammirata solo dai suoi contemporanei viennesi, ma anche da figure di primo piano in Italia e Germania.

Pietro Metastasio, poeta di corte a Vienna e residente nella sua stessa casa, rimase colpito dal talento musicale di lei ancora bambina. Fu Metastasio ad organizzare per lei per lezioni di canto lirico con il compositore Niccolò Porpora e lezioni di clavicembalo con il giovane Joseph Haydn, un altro inquilino di casa Martinez e, in seguito, lezioni di composizione con il compositore di corte Giuseppe Bonno ed informalmente con Johann Adolph Hasse.  Ancora ventenne Marianna scrisse grandi opere sacre per coro e orchestra e le sue tre sonate per tastiera.  Il suo capolavoro, il mottetto Dixit Dominus, venne composto nel 1774 in risposta alla Filarmonica di Bologna che l'anno prima l’aveva eletta tra i membri della propria Accademia,  prima donna a ricevere tale onorificenza. Nell’aprile del 1773 Martines stessa ne aveva fatto audace richiesta al grande musicista Padre Giovanni Battista Martini, inviandogli la partitura di una grande opera per coro, solisti e orchestra.  

Nel frattempo Martinez a Vienna era diventata una figura di spicco nella vita musicale della città. Ogni sabato la sua casa era aperta agli ospiti che amavano ascoltare ed eseguire musica, e lei stessa eseguiva la propria. Haydn e Mozart erano a volte tra gli ospiti, e forse eseguivano con la stessa padrona di casa le sue sonate per pianoforte a quattro mani. Chiaramente Martines aveva acquisito un'eccellente reputazione come compositrice per tastiera, prima sul clavicembalo  e in seguito al pianoforte. Due delle sue sonate erano stato pubblicate nel 1765 in un'antologia di musica per clavicembalo.

Il suo stile rivela  l'influenza del suo maestro, Haydn, e comprende il rococò con la sua struttura  omofonica,  stile già datato dal 1760, e l’ Empfindsamer Stil della metà del XVIII secolo.

Martines scrisse la sua ultima composizione, una cantata da solista "Orgoglioso fumicello", nel 1796. Un decennio più tardi, fondò una scuola di canto professionale. Continuò a far parte della vita musicale viennese, ed apparve in pubblico l'ultima volta il 27 marzo 1808 in una performance della Creazione di Haydn. Morì il 13 dicembre 1812.[1]

 

Rif.

[1] Karin Pendle, Marianna von Martines in New Historical Anthology of Music by Women, Ed. J.R. Briscoe, Indiana University Press, 2004  

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MADDALENA LOMBARDINI SIRMEN (1745-1818)

Maddalena Lombardini fu una virtuosa del violino (la prima donna violinista del suo tempo) oltre che una cantante, ma fu soprattutto la più famosa compositrice formatasi nei conservatori veneziani. Fatto un po’ insolito per quell’epoca, non sembra esserci stato nessun altro musicista nella sua famiglia e divenne famosa solamente per i suoi meriti.
Figlia di aristocratici decaduti e poveri, all’età di sette anni fu ammessa all’Ospedale dei Mendicanti non come orfana ma  per il suo talento musicale, scelta tra tante per integrare il coro di giovani

L’origine dei Conservatori, risalente al XV secolo, è legata alla nascita di alcuni istituti assistenziali per  orfani o poveri per offrire loro la possibilità di imparare un’arte o un mestiere. I ragazzi e le ragazze imparavano soprattutto a cantare e venivano poi inseriti nella cappelle musicali delle chiese.   Le più antiche e prestigiose istituzioni di questo genere, chiamate “ospedali”, sorsero a Venezia (gli ospedali della Pietà, dei Mendicanti ) e a Napoli (ospedale dei Poveri di Gesù Cristo), ciascuno dotato di un coro e di un’orchestra. Tra il XVII ed il XVIII secolo tali istituti fungevano in pratica da conservatori musicali, presso i quali studiarono e insegnarono molti dei grandi musicisti italiani, e le chiese ad essi annesse erano concepite come veri e propri luoghi da concerto.

Maddalena divenne esperta di violino, clavicembalo, canto e composizione, ed ebbe la fortuna di ricevere delle lezioni dal grande Tartini finendo, per questo, sui giornali del tempo.  In una lettera, aveva chiesto al maestro una sorta di elenco degli aspetti più importanti dello studio giornaliero, e Tartini le rispose con una famosa e preziosa  epistola del 5 marzo 1760  contenente i fondamentali precetti didattici della scuola tartiniana.

Nonostante l’opposizione dell’Ospedale nel 1767 Maddalena decise di sposarsi con il violinista Ludovico Sirmen e di intraprendere una carriera di artista esibendosi in concerti in molte città italiane e straniere riscuotendo, sia come compositrice che come strumentista, un successo non scevro da curiosità: a Londra Mary Delany, amica di Handel, invitava gli amici al concerto “per sentire la donna violinista”. Dopo  Londra suonò e cantò in varie città italiane, a Parigi, Dresda e come cantante principale a San Pietroburgo (1783), sino a quando decise di ritirarsi dalla carriera artistica e ritornare, ricca e affermata,  a vivere nella sua Venezia.  

Da un punto di vista stilistico contribuì al passaggio tra le forme strumentali del barocco a quelle del classicismo.

I suoi concerti mostrano l’eredità di Tartini, di cui spesso condividono una certa semplicità, ma in essi emerge l’elegante trattamento delle linee melodiche ed un più moderno trattamento dell’orchestrazione con l’introduzione di oboi e corni, una maggiore valenza accordale sul quale poggia il trattamento del solista, ed una tendenza ai principi della forma-sonata nonostante la mancanza di una compiuta ripresa. Nel 1769 a Parigi furono pubblicati i suoi sei quartetti per archi; i suoi sei concerti per violino furono pubblicati nel 1772 a Londra, in generale il primo movimento  é  in una forma embrionale di sonata ed il finale in forma di rondò.

La musica della Sirmen fu molto conosciuta durante la sua vita, un suo concerto venne suonato a Stoccolma nel 1774 e in una lettera da Salisburgo del 12 aprile 1778 indirizzata alla moglie ed al figlio Wolfgang, Leopold Mozart descrisse di avere assistito ad un concerto in cui il Conte Czernin dopo una sinfonia suonò un meravigliosa composizione dalla Sirmen.
La sua musica fu pubblicata e ristampata largamente da molti editori a Parigi, nei Paesi Bassi, in Germania ed a Londra.
[1]

 

Rif.

[1] - Nadia Maria Filippini, Donne sulla scena pubblica: società e politica in Veneto tra Sette e Ottocento , Franco Angeli, Milano 2006

 - Enzo Porta, Il violino nella storia: maestri, tecniche e scuole, EDT Torino 2000

- C. White, From Vivaldi to Viotti: a History of the Early Classical Violin Concerto, Philadelphia, 1992

- Karin Pendle  Women & music: a history Indiana University Press, Bloomington, 2001

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JANE SAVAGE (1752-1824)

Jane Savage  si affermò in Inghilterra alla fine del XVIII sec. (ca 1780-1790) come compositrice per tastiera in quello stile galante che si era diffuso all’epoca.

Di lei non sappiamo quasi nulla, nemmeno la sua data di nascita e morte. Era la figlia del compositore inglese William Savage (ca 1728-1789), organista, cantante ed insegnante molto quotato che a sua volta ebbe come maestri Pepusch e Geminiani. William Savage collaborò come cantante a molte opere di Handel: la musica che il grande Handel scrisse per lui ben ne mostrava il talento musicale. Sicuramente la figlia Jane trasse benefici sia dall’istruzione paterna che dall’ambiente musicale, e compositori quali Handel stesso e J.C. Bach ne influenzarono lo stile compositivo. Jane diventò una virtuosa della tastiera, compose brani per clavicembalo e fortepiano nonché molte opere vocali. Tutta la sua musica venne pubblicata a Londra. La lista dei suoi brani conosciuti include Sei facili lezioni per clavicembalo o piano, Sei rondò per clavicembalo o piano, alcune cantate, Sonate a 4 mani.[1]  

 

Rif.   


[1] - Martha Furman Schleifer and Sylvia Glickman, Women Composers: Music Through the Ages Volume 5: Composers Born Between 1700 and 1799, Cengage Gale, 1998

- Donald Burrows  William Savage, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980  

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MARIA ROSA COCCIA  (1759-1833)

Maria Rosa Coccia, musicista di Roma negli anni della supremazia ecclesiale, con un coraggio inusitato pretese di entrare nella Congregazione di S.Cecilia. Più volte respinta la sua domanda d’esame, lei caparbiamente continuò a presentarla fino a che dovettero accettare di farle sostenere la prova, convinti che la faccenda finisse lì. E invece lei, ragazzina quindicenne, fece il compito migliore di tutti, un contrappunto ineccepibile.  

Fu così che diventò l’unica donna Maestra di cappella allora conosciuta. Ovviamente il fatto di essere donna le impedì di svolgere la professione per la quale era qualificata e non ebbe mai incarichi presso una chiesa o basilica romana.

La  pubblicazione di una sua biografia nel 1780 di Michele Mallio, un elogio della compositrice,  racconta come Maria Rosa comincia lo studio della musica giovanissima dimostrando di possedere doti fuori del comune eseguendo al cembalo difficili composizioni e trasportandole in tutte le tonalità. All’età di 13 anni compone le sue prime opere, sei Sonate per clavicembalo e l’Oratorio Daniello, eseguito lo stesso anno nell’Oratorio di S.Filippo Neri. Va sottolineato che questa esecuzione costituisce un evento eccezionale, poiché normalmente alle donne non era concesso di assistere agli Oratori ed il fatto che ad una tredicenne fosse stato accordato il permesso di comporne uno fu certamente dovuto alla diffusione della sua fama, in ambiente romano, come enfant prodige. 

La sua determinazione a sostenere l’esame per diventare Maestro di cappella non fu dovuto tanto all’ambizione di un riconoscimento, quanto ad esigenze pratiche.

Nel 1716 Papa Clemente XI aveva stabilito che chiunque volesse esercitare la professione musicale a Roma doveva osservare la regola della Congregazione di Santa Cecilia e che nessun musicista o compositore potesse eseguire musiche nelle chiese di Roma senza l’approvazione di una commissione di quattro maestri di cappella scelti dalla Congregazione, e divenirne membro costituiva una necessità per tutti i musicisti attivi nella città papale.

Nonostante le sue composizioni fossero eseguite in diverse chiese, nonostante la patente conseguita, l’incarico di Maestra di cappella non le verrà mai conferito.[1]

 

Rif.

[1] Felici, Candida  Maria Rosa Coccia Roma: Ed. Colombo 2004, Introduzione a cura di Patricia Adchins Chiti

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MARIA THERESIA (ELISABETH) AHLEFELDT (1755-1823)

Compositrice danese di nascita tedesca, era la figlia del Conte Alexander  Thurn-Taxis e crebbe in un fiorente ambiente culturale. Nel 1780 sposò il Conte danese Ferdinand Ahlefeldt (1747-1815) con cui visse alla corte di Ansbach fino al 1798, poi a Dresda e dal 1800 a Praga.

Alla corte di Ansbach Elisabeth divenne attiva e famosa come compositrice, ottenendo un grande consenso con l’opera-balletto in quattro atti Telemakpa Calypsos Oe, composto nel 1792.

Il successo fu tale che ne vennero date 37 repliche. L’opera, che si colloca nel periodo galante, riassume in sè  l’influenza dell’operetta nonché dei più classici tratti gluckiani.

Gli altri lavori della Contessa Ahlefeldt includono  libretto e musica dell’opera  Lafolie, ou Quel conte!, andata perduta, vari pezzi vocali tra cui una cantata intitolata L’armonia, due sinfonie in Fa e Re ed una operetta intitolata Romance de Nina  per voce ed orchestra.

Ahlefeldt rappresenta la tipica compositrice del XVIII secolo: di nascita nobile, ebbe la sua prima istruzione musicale fin da bambina assorbendo il clima culturale del padre che era un protettore delle arti; il marito apparteneva al mondo musicale,  e tutto intorno a lei contribuiva ad incoraggiare la sua attitudine musicale senza interferenze con la sua carriera di musicista.

Rispetto le sue colleghe Elisabeth scrisse anche lavori maggiori, quali balletti ed opere orchestrali oltre che vocali, probabilmente grazie all’appartenenza alle alte sfere ed all’appoggio del padre e del marito.

La sua musica è caratterizzata da equilibrio formale e sensibilità melodica, ed apprezzata dai suoi contemporanei per l’orchestrazione.[1]

 

Rif.

[1] - Inge Bruland, Norton/Grove Dictionary of Women Composers

- Women, Gender and History UCLA Historical Journal Volume 14 1994 Regents of the University of California

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Markgräfin Wilhelmine

WILHELMINE von BAYREUTH (1709-1758)

Friederike Sophie Wilhelmine, Principessa di Prussia, era figlia di Federico Guglielmo I di Prussia e sorella di Federico il Grande ed Anna Amalia. Nel 1731 contrasse matrimonio con Federico, Margravio di Brandeburgo-Bayreuth. Gli edifici barocchi e i parchi costruiti durante il suo regno costituiscono gran parte dell'aspetto attuale della città di Bayreuth, in Germania, compreso il grande teatro di Bayreuth che attirerà Wagner un secolo dopo. Bayreuth sotto la sua reggenza divenne uno dei centri intellettuali del Sacro Romano Impero, Wilhelmine si circondò di artisti ed il prestigio della sua corte si arricchì delle visite occasionali di Voltaire e di Federico il Grande.

Wilhelmina condivise l'infanzia infelice di suo fratello, Federico il Grande, di cui rimase amica e confidente tutta la vita.  Il matrimonio con  Margravio di Brandeburgo-Bayreuth fu accettato da Wilhelmina soltanto sotto le minacce di suo padre.   

Compositrice di talento, scrisse un'opera, Argenore, eseguita nel 1740 per il compleanno del marito ed alcuni brani di musica da camera. La maggior parte delle sue composizioni sono purtroppo andate perdute.[1]

 

Rif.

[1] Uwe A. Oster: Wilhelmine von Bayreuth. Das Leben der Schwester Friedrichs des Großen, Piper, München, 2005

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EMMA STEINER  (1850-1928)

Emma Steiner ha composto ed eseguito una dozzina di opere comiche, ha diretto orchestre, e può essere annoverata tra le prime donne in America a ricoprire il ruolo di Direttrice d’orchestra.  

Nata a Baltimora, ha mostrato un fine talento musicale fin dalla più tenera età. I suoi genitori però si opposero ad una sua carriera musicale, ma Emma continuò la sua pratica musicale e si guadagnò i soldi per studiare scrivendo valzer ed altra musica da ballo popolare. Diventò una abile arrangiatrice orchestrale, ed ebbe molto successo come leader di molte grandi organizzazioni di New York. Tra le sue operette vi sono "The Alchemist",  una versione del romanzo francese   "Fleurette", e un adattamento dal poema di Tennyson "Day Dreams".  Fu anche autrice di molte canzoni.[1]

 

Rif.

[1] -José Antonio Bowen,  The Cambridge Companion to Conducting. Cambridge University Press 2007

- Arthur Elson, Woman's Work in Music, Bibliobazaar, 2007 Original copyright 1903

- They write music, The Daily Argus News - 27 ago 1895:

http://news.google.com/newspapers?nid=2309&dat=18950827&id=v5onAAAAIBAJ&sjid=eAQGAAAAIBAJ&pg=3376,4060425

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MAY AUFDERHEIDE  (1888-1972)  

Una delle più note compositrici di Ragtime, May Frances Aufderheide,  era di Indianapolis. Il genere del Ragtime fiorì in molte parti degli Stati Uniti durante i suoi anni d'oro (ca. 1896-1920), e l’Indiana all’epoca fu un importante centro per lo sviluppo del Ragtime “bianco”. Aufderheide ha dato un contributo notevole al suo sviluppo con i suoi sette affascinante Piano Rags, due dei quali divennero veri e propri best-seller. May Aufderheide  nacque il 21 maggio 1888 da una famiglia borghese di origine tedesca. Come molte altre giovani donne della sua generazione prese lezioni di pianoforte, ma mentre le altre si concentravano principalmente sulla musica classica May amava suonare e comporre musica popolare. 

Nella sua tarda adolescenza si accostò ai Piano Rags, ed oltre ad eseguirli cominciò ad improvvisarli fino a cimentarsi nella composizione di quel genere che tanto amava. Nel 1908, all'età di diciannove anni, Aufderheide pubblicò il suo  primo Rag intitolato "Dusty":  diventò subito una delle sue composizioni più vendute ed apprezzate. Commercialmente il successo fu tale che il padre decise di acquistare i diritti e fondare una casa editrice musicale. Nel 1908, oltre a pubblicare il suo secondo Rag, sposò Thomas Kaufmann, un architetto di Richmond.  Negli anni successivi ha pubblicato vari Rags insieme ad alcuni valzer e canzoni.  Tutte le sue composizioni sono state pubblicate dalla JH Aufderheide & Co, che  pubblicò anche le composizioni  di altre due donne compositrici di Rags, Julia Lee Niebergall e Gladys Yelvington.

Il genere musicale del  Rag presenta nella linea melodica il caratteristico ritmo binario sincopato contrapposto ad un modello regolare di accompagnamento in ottavi; armonicamente si svolge intorno la tonica, sottodominante e dominante nelle tonalità maggiori. I Rags di Aufderheide si distinguono per il cromatismo melodico, accordi aperti (soprattutto nelle cadenze finali), sincopi e pedali, che sono prevalenti in molte sue composizioni. Come "Dusty", il Rag "Il thriller!" è stato popolare per decenni ed orchestrato in varie versioni, prestandosi ad esecuzioni jazz.  

Aufderheide si inserisce tipicamente tra le oltre duecento donne che hanno composto e  pubblicato Rags durante l'era del Ragtime, concludendo una carriera iniziata a vent’anni poco dopo essersi sposata. Come la maggior parte delle donne compositori di Ragtime, era bianca ed aveva una formazione pianistica classica, mentre il Ragtime apparteneva ad un campo maschile, oltretutto nero. La sua breve carriera si spiega con il   fatto che lei come molte delle sue colleghe musiciste in quanto donne non raggiungevano una reputazione duratura come compositrici. Fu solo la ripresa del Ragtime degli anni 1970 che ha portato alla loro riscoperta.[1]

 

Rif.

[1] - Carolynn A. Lindeman, May Aufderheide in Historical Anthology of Music by Women. James R. Briscoe,   Indiana University Press 2004

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GERMAINE TAILLEFERRE (1892-1983)

Nacque musicista così come nacque con gli occhi blu

Elvire, la nipote.

 

Germaine Marcelle Tailleferre nacque il 19 aprile 1892 (lo stesso anno di nascita di Honegger e Milhaud) vicino Parigi, da una famiglia della piccola borghesia. Sin da piccolissima diede prova delle sue doti musicali riproducendo ad orecchio i brani che la madre insegnava alla sorella maggiore. Il padre, conservatore e severo fino alla crudeltà, ostacolò in ogni modo la sua passione musicale tanto che la madre dovette lottare per darle l’opportunità di sviluppare il suo talento fino a farla studiare segretamente.

Germaine dovette opporsi sempre alla volontà paterna per poter seguire studi regolari al Conservatorio di Parigi: nata Taillefesse, cambiò cognome in Tailleferre, forse per una piccola vendetta verso il padre che oltre ad ostacolarla rifiutò di sostenerne finanziariamente gli studi nonostante i suoi primi successi al Conservatorio di Parigi (dove vinse il primo premio in solfeggio, armonia e contrappunto, pianoforte). 

Germaine comincerà da subito a lavorare per permettersi gli studi.
Al Conservatorio di Parigi incontrò Darius Milhaud, Georges Auric ed Arthur Honneger con i quali venne introdotta nell’ambiente artistico di Montmartre e Montparnasse dove nacque l’idea di un gruppo musicale d’avanguardia, Les Six, sotto la guida spirituale di Erik Satie .  Il gruppo aveva una posizione economica molto agiata tranne lei, unica donna.

"Le groupe des Six"  si sciolse quasi subito, ma rimasero amici e Poulenc e Milhaud le chiedevano spesso consigli per le loro composizioni.  

In questo primo periodo della sua carriera Tailleferre compose le opere forse più note, eseguite dai più grandi interpreti dell'epoca: la prima Sonata per violino e pianoforte,  la Ballade per pianoforte e orchestra, il Quartetto per archi, vari  brani solistici e per due pianoforti, e il suo Balletto più famoso : Les marchand d'oiseaux.

Contemporaneamente approfondì gli studi di composizione con Koechlin, ma soprattutto andò sperimentando nuovi linguaggi con il suo compagno Darius Milhaud e con la assidua frequentazione dell'amico Maurice Ravel.

A causa delle continue difficoltà finanziarie,  aggravate dalla povertà della madre,  si recò negli Stati Uniti per trovare opportunità di lavoro. A New York  incontrò e sposò il famosissimo illustratore e caricaturista Ralph Barton, il cui regalo di matrimonio, un piano-giocattolo, rivela da subito il suo perverso senso di umorismo. Tailleferre stessa ricorderà che lui non voleva che suonasse o componesse su un vero pianoforte, doveva piuttosto preparare gustosi piatti francesi mentre lui lavorava nel suo studio. Il matrimonio comunque la  introdusse  in un mondo ricco di favolose conoscenze compresa l'assidua presenza di Charlie Chaplin, il migliore amico del coniuge, che le propose di seguirlo a Hollywood per lavorare a The circus, ma  Barton si oppose perentoriamente. Il matrimonio presto entrò in crisi in seguito alla morbosa gelosia del marito che non tollerava gli impegni musicali della moglie e le frequentazioni con musicisti e direttori d’orchestra, inoltre si risentì per il successo della moglie, dicendo che si sentiva il “Sig. Tailleferre” (più tardi avrebbe incontrato la medesima reazione nel suo secondo marito).  

Se all’inizio era stato attratto dalla  fama di lei, divenne minaccioso e cercava di impedirle di lavorare con ogni mezzo.

Nel 1928, tornati a Parigi, le tendenze maniaco-depressive di Barton uscirono allo scoperto, tanto che lui minacciò di sparare al bambino che doveva nascere. Questo provocò alla compositrice un aborto spontaneo, e Tailleferre non volle più vederlo:   dopo la sentenza di divorzio, Barton si suicidò.

Nel 1931  sposò l’avvocato francese  Jean Lageat, da cui ebbe l’unica figlia Francoise. 

Anche questa volta, per continuare a comporre, dovette lottare contro la gelosia del marito e l’opposizione alla sua vita musicale.  Tailleferre cominciò a scrivere musica per film per aumentare le loro entrate. I successi continuarono a non mancare: nel 1932  compose una famosa Ouverture che rimase tra i lavori più eseguiti; nel 1934 venne eseguita una delle sue opere più significative, il Concerto Grosso per due pianoforti, coro e orchestra; nel 1936 fu la volta del Concerto per violino e orchestra; ma le tensioni con Lageat crescevano a causa dell’invidia per la sua carriera.

L’avvento della Seconda guerra mondiale costrinse Tailleferre a lasciare ancora la Francia per gli Stati Uniti dove si recò nel settembre 1942, unendosi al coro degli intellettuali contro la barbarie nazista in particolar modo nella difesa dei musicisti. 

Tornò nel suo paese nel 1946,  ma le preoccupazioni familiari pregiudicavano suo lavoro, la figlia era stata molto vessata dalla natura violenta del padre e le dava molti problemi, infine divorziò da Lageat.   Tailleferre dovette crescere la sua unica nipote nata nel 1955 lottando sempre con la sua scarsa sicurezza economica, ma rimase attiva fino agli ultimi anni. Collaborò spesso con Radio France componendo opere su commissione, ed è degli anni ’60 un concerto da poco ritrovato per due chitarre e orchestra.

Nel 1975, all’età di  84 anni,  fu costretta ad accettare un posto di pianista accompagnatore per musica di bambini in una scuola privata a Parigi. Fu questa sicurezza finanziaria che le permise di completare l’ultima serie di lavori, che include la Sonata per due Pianoforti, la Sérénade in La minore, Choral et Variations per due Pianoforti e la Sonate Champêtre. Il suo ultimo lavoro fu una commissione del Ministro della Cultura francese che intendeva solamente fare un gesto caritatevole ma che portò la compositrice oramai  89enne a comporre il  Concerto de la Fidelité per  Soprano e Orchestra. 

Nella sua lunga attività non si notano estremi cambiamenti stilistici, sebbene occasionalmente li abbia sperimentati. Essenzialmente Tailleferre è rimasta fedele per tutta la vita al modello di una musica francese semplice e comprensibile propugnato da Cocteau   nel suo Manifesto “Le Coq et l’Arlequin”   ed i suoi lavori si contraddistinguono per le melodie fluide e semplici,  arricchite da armonie dissonanti con  effetto  coloristico.  

Tailleferre, sempre piena di progetti compositivi, continuò a comporre fino a poche settimane prima della morte che avvenne a Parigi il 7 novembre 1983 all’età di 91 anni, ultima de Les Six.  La maggior parte della sua musica fu pubblicata solo dopo la sua morte, e molta andò perduta.

All’età di 89 anni, alla domanda se avesse incontrato molti ostacoli alla sua vita musicale, ebbe a rispondere: “Sì, sì, sì, sì, sì. Ho sposato un americano che diventò matto. La prima cosa che fece fu comprarmi un pianoforte giocattolo. E poi il secondo marito, mentre scrivevo la Cantate de Narcisse con Paul Valèry, che era una cosa molto importante per me, mi impediva costantemente di lavorare. Diventai famosa piuttosto rapidamente a causa de Les Six, e questo li irritava. Ho avuto una vita veramente difficile, non mi piace parlarne perché io scrivo musica felice come una liberazione. Ad ogni modo, le cose erano sempre contro di me, qualunque cosa succedesse.”

In Francia, dove le donne non ebbero diritto al voto fino al 1945, la musicista incontrò continuamente ostacoli personali e professionali.

Unico membro femminile di una importante avanguardia in un tempo in cui la donna era coinvolta nella musica solo marginalmente come amatrice o patrona, non le vennero mai dedicati studi approfonditi.   Il vuoto creato dai primi critici  nell’ignorare la sua musica e la sua vita non è mai stato colmato, e risulta particolarmente emblematico ciò che scrisse nel 1927 il musicologo britannico Cecil Gray: “… di M.lle Tailleferre uno può solo riportare il detto del Dr Johnson riguardante una donna predicatrice, trasposto in termini musicali:  << Signore, una donna che scrive musica è come un cane che cammina sulle zampe posteriori; non lo fa bene, ma vi sorprende il fatto stesso che lo faccia >> “. 

L’associazione da parte dei critici con Les Six di fatto si rivela una discriminazione del suo lavoro personale, discriminazione che ovviamente non contempla le personalità emergenti di Milhaud, Poulenc e gli altri.  Ma era soprannominata la Principessa dei Six, e le donne si sentivano appagate nel vedere l’emancipazione di una di loro che, per quel periodo, era al culmine delle possibilità loro concesse.

A prescindere dalla sua vita dolorosa ebbe il coraggio di  perseverare nella composizione. Gli uomini che lei scelse anziché incoraggiare e condividere il suo modesto successo volevano soffocare interamente la sua creatività, sentendosi minacciati  nella loro vacillante identità. Per anni ella cercò di evitare tali conflitti fino al sacrificio della sua carriera.  Dati il tempo e le circostanze, non si poteva ancora pensare che una donna potesse avere un maggior successo professionale degli uomini.

I vari tentativi di una riscoperta della sua musica non le rendono ancora il giusto merito;   l’ignoranza circa la sua attività non è stata colmata e tuttora  sono rinvenibili note e pubblicazioni che forniscono notizie non veritiere, che la relegano ad una esigua produzione limitata ai pochi anni dell’avventura de Les Six quando la sua produzione musicale conta circa 300 opere diverse  ed all’età di 91 anni ancora si dedicava alla composizione.

Nonostante la struttura maschilista della società, Tailleferre come molte donne prima di lei ha storicamente superato gli ostacoli unicamente con la sua forza interiore.[1]

 

Rif.

[1] - Mitgang, Laura "Germaine Tailleferre : Before, During and After Les Six"  The Musical Woman, Vol. II - Edited by Judith Lang Zaimont, Catherine Overhauser, Jane Gottlieb. New York: Greenwood Press, 1987 

- Karin Pendle  Women & music: a history Indiana University Press, Bloomington, 2001 

- Caroline Potter  Germaine Tailleferre in J. Briscoe New historical anthology of music by women,  Bloomington Indiana University Press, USA, 2004 

- Virginia Woolf Una stanza tutta per sè il Saggiatore, Milano, 1991  

- Caroline Potter  – Robert Orledge   Germaine Tailleferre (1892-1983) : A Centenary Appraisal Muziek & Wetenshap   (Summer 1992)

Fiorella Gallelli, Donne, musica e chitarra - Germaine Tailleferre: Concerto per due chitarre e orchestra Diploma accademico di II livello in discipline musicali, Conservatorio di Musica “Girolamo Frescobaldi” di Ferrara 2008-2009

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